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 Agli inizi degli anni '60 Sigmar Polke, in compagnia di Gerhard Richter e Konrad Lueg, è tra i promotori della fugace parentesi del cosiddetto "Kapitalistischer Realismus".
Potremmo definirlo il versante tedesco della Pop Art. Ma, a differenza di quello anglo-americano, senz'altro meno ludico, più volto all'ironia e alla demistificazione della realtà consumistica dell'epoca.
L'orientamento successivo del lavoro si indirizza verso l'azzeramento di tutto quanto di contenutistico od iconico può esservi nella pittura. In un mondo popolato di oggetti, prodotti, alimenti, dominato dalle immagini, è poco interessante rappresentare le cose. Molto più interessante è indagare il modo della pittura di rapportarsi nei confronti delle cose. Se lo scopo dell'artista è quello di indagare il linguaggio della pittura, il metodo ideale è quello di riprodurre le cose cercando di deviare l'attenzione dell'osservatore dai motivi rappresentati. Così sarà possibile mettere in risalto le proprietà e gli attributi particolari della pittura stessa.
Le opere di Polke degli anni '60 si potrebbero ricondurre a tre generi apparentemente diversi, se non apparentemente opposti.
1) Il primo gruppo comprende tele che raffigurano motivi banali, tratti dal quotidiano, resi in maniera fredda ed artefatta: calzini, catini colorati, tavolette di cioccolato.
2) A un secondo gruppo appartengono tele che, con una tecnica pittorica che riproduce in forma monumentale il retinato dell'offset, riprende foto estratte da rotocalchi e cartelloni.
3) Un terzo gruppo di opere propone invece immagini informi e gestuali, dipinte su tessuti dozzinali, normalmente impiegati per tovaglie o lenzuola. In ogni caso, il risultato è l'anonimizzazione dei motivi.
Nei primi due casi la ragione è lo spostamento dell'accento dai motivi stessi alla freddezza della tecnica pittorica o alla fisicità del retinato. Nel terzo, invece, è la banalizzazione del gesto esistenziale informale, dovuto alla sua sovrapposizione ai patetici motivi delle tovaglie sognate dall'uomo medio tedesco. Le opere di questo periodo di fatto mostrano come un impiego paradossale, ironico e spregiudicatamente sperimentale di requisiti normalissimi della realtà di massa possano scatenare nuove tensioni.
Propensione al paradosso e all'ironia, annullamento della soggettività, tendenza all'anonimità, sperimentalismo, fluttuazione da uno stile all'altro: sono attributi che caratterizzano tutta la parabola di Polke. |
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Dagli anni '70 nelle opere di Sigmar Polke iniziano a incrociarsi immagini diverse, trame dipinte, spunti vignettistici. La tensione associativa dell'osservatore viene sospinta in più direzioni.
Il paradosso fa sì che dall'indistinto scaturiscano impreviste libertà di lettura, e che l'osservatore diventi parte attiva dell'opera stessa.
Sul finire degli anni '70 l'influenza di esperienze medianiche e la conoscenza di procedimenti alchemici allarga ulteriormente gli orizzonti sperimentali di Polke.
La superficie pittorica (sia essa tela, carta, supporto fotografico) diventa luogo di accadimenti, di trasformazioni e metamorfosi. L'artista introduce reazioni chimiche, colori che virano nel tempo od in rapporto alle condizioni fisiche ambientali.
Punto di approdo di questi esperimenti sono le smisurate tele esposte alla Biennale di Venezia del 1986 (oggi allo Städtisches Museum Abteiberg di Mönchengladbach) e la pittura monumentale presentata nel 1988 al Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Le immagini stilizzate, che spesso sembrano nuotare in queste masse fluide e in divenire, alludono in modo grottesco a una realtà ben diversa da quella delle "soap-operas".
Nel corso dell'ultimo decennio la pittura di Polke coinvolge svariati temi di natura culturale, politica e sociologica. Ma l'elemento cruciale rimane la tensione che scaturisce dal rapporto tra il motivo trattato e il procedimento pittorico.
Come supporto vengono utilizzate vaste tele in poliestere trasparente, sulle quali l'autore applica lacche e resine sintetiche. La pittura su uno o entrambi i lati della tela e la sovrapposizione di più tele trasparenti danno luogo a effetti ottici, a velature e dissolvenze. Magia e complessità dovute alla pittura e non al motivo: è l'ingrediente che rende affascinante l'installazione Lanterna magica (1988-92) e i lavori successivi. |
