Gerhard Richter

Dopo aver sperimentato la sterilità creativa del "Sozialistischer Realismus", all'inizio degli anni '60 Gerhard Richter abbandona la Germania Est.
A Düsseldorf muove i suoi primi passi in un ambiente dominato dall'astrattismo e dall'informale. Ma si tratta di una breve parentesi, che lo spinge a fare tabula rasa di quanto aveva realizzato nel corso di tutto il suo primo decennio di attività artistica. Nel 1963 si verifica la fugace esperienza del "Kapitalistischer Realismus" (realismo capitalistico), una sorta di versante tedesco della Pop Art, ironico e demistificatorio nei confronti della realtà. Più o meno in contemporanea inizia un nuovo percorso che, a dispetto di un'apparente disomogeneità di risultati, si dimostra straordinariamente coerente.

Dalla metà degli anni '60 Richter appare orientato ad azzerare tutto quanto di contenutistico o iconico può esserci nella sua pittura.
Il suo scopo non consiste nel rappresentare cose o parlare di grandi temi, bensì indagare il linguaggio della pittura: il modo di rapportarsi della pittura nei confronti delle cose, mettendone in risalto proprietà ed attributi particolari, deviando il più possibile l'attenzione dell'osservatore dai motivi rappresentati. Si tratta di una metodologia di carattere processuale in netto anticipo sui tempi. Invece di riferirsi a processi psicologici, a concetti astratti, ai materiali, tende a fare della pittura il tema della sua ricognizione.
Dal 1962 in poi Richter realizza le sue opere generalmente con una tecnica fotorealista. I quadri sembrano imitazioni di fotografie sbiadite di motivi disparati: gruppi di persone, vedute di città, ritratti, auto, animali, aerei in picchiata, paesaggi marini e montani, nuvole. Le immagini sono riprese da quotidiani, da foto di famiglia, da cartoline. L'artista se ne distanzia facendo largo uso del colore grigio.
Ma alla base di tutto è la pittura, l'uso del pennello e del colore. Con grande indifferenza al soggetto, passa agli Stadtbilder, vedute di città riprese dall'alto dipinte a pennellate grossolane. Quindi alle Farbtafel, gigantesche tavole coloristiche, simili a campionari di colorifici.
Se lo scopo è scandagliare la pittura, allora la forma rappresentata non conta. Anzi, al limite può persino essere assente. Così, all'inizio degli anni '70 irrompono sulla scena i Grauenbilder, in cui la figura viene totalmente annullata nella monocromia del grigio. Seguono i Fingermalerei, in cui la pittura con le dita conferisce fisicità alla superficie pittorica. Niente forma, poco o niente colore, solo la materia e la sua tramatura superficiale.

Con gli Abstraktes-Bild (quadri astratti) del 1976-77 fa la sua ricomparsa il colore.
All'inizio il colore è impiegato prevalentemente in rapporto alle sue specifiche qualità tonali. Ma con l'inizio degli anni '80 Richter adotta particolari tecniche di stesura del colore, che riportano alla ribalta la materia e la trama superficiale.
Tensioni inaspettate si scatenano dall'incontro tra il vivace impianto cromatico delle tele e la fisicità "scultorea" della superficie pittorica.
Sperimentando l'oggetto "quadro" al di fuori di ogni tematica personale ed emotiva, finiscono per venire toccate tutte le problematiche della pittura nel suo complesso. La compresenza di quadri fotorealisti (teschi, candele, paesaggi) e di sterminate tele astratte, tipica degli ultimi dieci anni, pare voler riassumere il dato provvisorio di tale ricerca: per quanto apparentemente contrapposte, pittura realista e pittura astratta non rappresentano contrapposizioni di principio, ma soltanto modi superficialmente differenti di apparire della pittura.
Questa constatazione apparentemente così semplice, corredata di tutti i suoi passaggi stilistici, costituisce un eccellente stimolo per tutta una nuova generazione di artisti. Dal lavoro e dall'insegnamento di Richter scaturisce buona parte della ricerca artistica odierna nel comprensorio di Düsseldorf: Kasseböhmer, Van Ofen, Struth, Honert, Gursky, ecc.